Czytaj, Wywiad

BEZ TECHNIKI KLASYCZNEJ NIE BIERZ SIĘ ZA TANIEC

Z Filipem Barankiewiczem rozmawia Elżbieta Pastecka

Elżbieta Pastecka: Mając na uwadze ogrom Twoich osiągnięć, nie wiem od czego zacząć. Pozwolisz zatem, że naszą rozmowę zacznę od końca, czyli: Jak się zostaje dyrektorem artystycznym Czeskiego Baletu Narodowego?

Filip Barankiewicz: Pozwól zatem, że ja zacznę od początku. Najpierw, w wieku 10 lat zostaje się uczniem Państwowej Szkoły Baletowej im. Romana Turczynowicza w Warszawie, gdzie zdobywa się wykształcenie taneczne z techniką tańca klasycznego na czele. Po ukończeniu nauki wygrywa się Ogólnopolski Konkurs Tańca w Gdańsku (1995 rok) i wkrótce potem uzyskuje stypendium w Akademii Tańca w Monte Carlo prowadzonej przez legendarną Marikę Biezobrazową. Jako pierwszy męski tancerz ze stypendium im. Rudolfa Nureyeva. I już w następnym roku dostaje się do słynnego Stuttgart Ballet i pracuje z tym zespołem 20 lat, po których przychodzi propozycja wzięcia udziału w konkursie na stanowisko, jakie pełnię od 2017 roku.

Życiorys zaiste imponujący, jednak kandydatów na tę zaszczytną funkcję z pewnością było wielu.

Ówczesny dyrektor artystyczny CBN, Peter Zuska, tancerz i choreograf, zaproponował mi, żebym się zgłosił do konkursu na dyrektora baletu, bo on będzie kończyć swoją kadencję. Swoje kontakty z CBN utrzymywałem od 2003 roku, byłem zapraszany na występy gościnne – tańczyłem m.in. w baletach Johna Cranko: Poskromienie złośnicy, Oniegin, Jezioro Łabędzie. Co ciekawe, konkurs odbył się w 2014 roku, czyli na trzy lata przed ustąpieniem z tego stanowiska Zuski. Rozmowy konkursowe odbyły się z komisją złożoną z dziesięciu członków, w tym pięciu ekspertów ze świata baletowego. Myślę, że w moim przypadku zadecydowała ostatecznie przedstawiona przeze mnie wizja repertuarowa dla zespołu na okres pięciu sezonów, silnie związana z choreografami światowymi oraz fakt, że sam nie jestem choreografem.

Mam nader pozytywne skojarzenia z Twoim nazwiskiem: w latach 70-tych ub. wieku, jako wierny widz baletowy warszawskiego Teatru Wielkiego, podziwiałam tancerza o nienagannej technice i scenicznej charyzmie (o aparycji nie wspominając), którego wykonanie m.in. kilkunastu entrechat huit (!) zapoczątkowało mój zachwyt techniką tańca klasycznego. Tym tancerzem był Jerzy Barankiewicz…

Tak, Tata był tancerzem – i mi absolutnie zabronił pójścia tą samą artystyczną drogą – drogą bycia tancerzem. Całe szczęście Mama, również artystka – nie tancerka, ale grafik – wyczuła moje marzenie i zabrała mnie na egzamin do szkoły baletowej. Przyjęli mnie warunkowo, bo podobno nie miałem fizycznych predyspozycji. Po tym fakcie Tata powiedział że zadzwoni do wszystkich znajomych, żeby mnie wyrzucili, bo to bardzo ciężki zawód… Sam długo cierpiał z powodu kontuzji kolana – może dlatego tak bał się i nie chciał, by historia się powtórzyła. Tata zakończył swoją karierę, ale wciąż był bardzo związany z teatrem jako inspicjent.

Thanks to The Czech National Ballet, Filip Barankiewicz and Martin Divisek

.

Jak wspominasz lata spędzone w warszawskiej Państwowej Szkole Baletowej?

Były to dla mnie lata rzetelnej pracy. Nieskromnie mówiąc, byłem bardzo dobrym uczniem: miałem piątkę nawet z matematyki. Przez cały dziewięcioletni okres nauki w PSB doświadczałem dużego wsparcia mojej matki. Pedagodzy, którym zawdzięczam najwięcej to: Krystyna Sadowska, Hanna Chojnacka, Henryk Jeż. Jednak największą inspiracją był dla mnie Wojciech Wiesiołłowski, nie tylko wybitny tancerz, ale także wspaniały nauczyciel; to dzięki niemu fascynuję się techniką klasyczną, której tańczenie sprawiało mi największą satysfakcję. W Warszawie jako uczeń widziałem galę baletową, która stała się dla mnie jednym z kluczowych wydarzeń decydujących o zostaniu tancerzem-aktorem. Był to występ legendarnej Marcii Haydée i Johna Neumeiera w Krzesłach Maurice Béjarta.

Twoje poglądy odnośnie priorytetowej roli klasyki są powszechnie znane i cytowane, jednak Twoje pierwsze kontakty z tańcem modern miały również niebagatelny wpływ na Twoją karierę artysty baletu.

Walory i znaczenie tańca modern odkryłem w Stuttgart Ballet. Zresztą nie mogło być inaczej: to w tym właśnie zespole, którego dyrektorem był Reid Anderson, poznałem światową czołówkę współczesnych choreografów, w tym Jiřiego Kyliána, Johna Neumeiera i przy okazji Williama Forsythe’a, których unikalna twórczość uzupełniła moje dotychczasowe pojmowanie tańca. Wówczas taniec zaczął mi się jawić jako sztuka o nieograniczonych wprost możliwościach wyrazu i przekazu. Reasumując: zarówno nauka, jak i praca w tym zespole ukształtowały mnie jako artystę i jako człowieka. Dzięki tym doświadczeniom rozumiem co jest niezbędne, by osiągnąć poziom europejskiego zespołu, który reprezentuje wszechstronny repertuar baletowych dzieł od klasyki po modern. Wojtek Wiesiołłowski na pewno jest powodem mojej werwy do edukacji tańca będącej podstawą wykształcenia tancerzy czy uczniów – nie ukrywam, że w przyszłości planuję poświęcić pedagogice i mentorowaniu jeszcze więcej czasu.

Najbardziej podziwiany choreograf to…

John Cranko czyli twórca unikatu na skalę światową, jakim od lat pozostaje Stuttgart Ballet. Artysta umiejętnie łączący w swoich dziełach technikę taneczną z grą aktorską, mistrz baletowej fabuły. On naprawdę umiał z tancerki, tancerza zrobić człowieka na scenie. A ta ludzkość pełna emocji nigdy się nie zestarzeje …

A z choreografów klasycznych?

Tu nie będę oryginalny… Oczywiście Petipa! Chyba nie muszę uzasadniać, dlaczego…

Zaiste nie musisz… A przechodząc do pełnionego przez Ciebie obecnie stanowiska: obejrzane przeze mnie – podczas mojego dwukrotnego pobytu w Pradze – dwa spektakle: tryptyk Forsythe/Clug/McGregor oraz majowa premiera baletu Sylfida potwierdziły powszechne o Tobie opinie, że twardo i konsekwentnie optujesz za zrównoważonymi proporcjami w wystawianiu zarówno baletów klasycznych, jak i modern – jednak z położeniem akcentu na te pierwsze.

Tak, z racji moich kolejnych doświadczeń ucznia, tancerza, szefa liczącego się w świecie zespołu baletowego absolutnie uważam, że klasyka jest opoką zawodu tancerza. Żadna inna technika nie daje tak wszechstronnych podstaw uprawiania tego zawodu. Jeśli „tancerz”, a raczej osoba uważająca się za tancerza, nie posiada wykształcenia klasycznego, zwyczajnie limituje formę potrzebną do klasowego standardu wykonania choreografii klasycznej i neoklasycznej czy nowoczesnej np. Forsytha, Cluga czy McGregora.

Tak zdecydowanym poglądem narażasz się setkom, o ile nie tysiącom, powstającym jak grzyby po deszczu, tzw. teatrom/zespołom/grupom tańca współczesnego, których założyciele i członkowie twierdzą, że klasyka nie jest im do niczego potrzebna, ba! nawet przeszkadza w przekraczaniu barier stawianych przez ciało i umysł…

Nasza redaktorka Elzbieta Pastecka z dyrektorem Filipem Barankiewiczem

Myślę że to zależy od wielkości zespołu i kwestii doboru repertuaru. Nie można określić takiej samej reguły dla wszystkich tych małych i wielkich zespołów. Dziś i tak zamiast pozwolić sztuce tańca mieć swobodę artystyczną, coraz więcej jest wprowadzanych zasad i parametrów, które niekoniecznie pozwalają na rozwój. W przypadku CNB jeśli wybiorę Jeana-Christophera Maillota, Kyliána czy Mauro Bigonzettiego, nawet jeśli są to kreatorzy nowocześni, to arabesque i jej forma zostanie arabeską. Do tego, żeby to miało ręce i nogi tancerze muszą mieć dyscyplinę poważnych, klasycznych lekcji, by utrzymać wymagającą estetycznie formę. Chyba jest oczywiste, że wielka liczba tancerzy uniwersalnie, tzn. klasycznie wykształconych, będzie w stanie zatańczyć jakikolwiek styl, natomiast alternatywni artyści nigdy nie zatańczą Aurory, Księcia Desire czy Manon. Nie mówiąc o tym, co znaczy być łabędziem w Jeziorze czy sylfidą w La Sylphide. Całe szczęście ruch ciała ma niesamowitą siłę przetrwania i bez względu na to czy jest to balet z treścią, czy abstrakcyjny, w pewnym sensie będzie aktualny. Taniec powinien być właśnie tym językiem, który wszyscy, bez względu na płeć, pochodzenie lub status życiowy, zrozumiemy. Szczególnie jeśli jest odtwarzany autentycznie, od serca, z zaangażowaniem duszy artysty, podkreśla rolę edukacyjną sztuki, pozwala na zauroczenie tą formą artystycznej wypowiedzi. Forma ta wymaga szczególnego kontaktu z widownią, stanowi o wrażliwości tancerza, tudzież podkreśla wartość ogólnie pojętej kultury.

Na koniec naszej rozmowy zapytam o Twoją metodę pracy z ponad osiemdziesięcioosobowym, renomowanym zespołem o międzynarodowym (w 70%) składzie: Czy stawiasz na „gwiazdy”, czy bardziej na solidarną zespołowość?

Absolutnie to drugie! Taniec od początku swego istnienia stanowił czynnik cementujący wspólnotę, zatem i obecnie – poza niekwestionowaną estetyką choreograficznych układów oraz maestrią popisów solowych – ta jego wspólnotowość pozostaje nadal głównym przesłaniem i będzie wartościowa dla rozmaitej widowni. Chcę dodać, że najpiękniejszym zajęciem w mojej codziennej pracy z zespołem jest umożliwienie rozwijania się indywidualnych osobowości i podkreślanie oryginalności charakteru w poszczególnych interpretacjach. Bo nie wszystkie Julie i nie wszyscy Romeowie powinni być tacy sami. Każdy artysta ma swój własny autentyczny podpis – o tym właśnie jest teatr, bez tego byłby pusty i nieciekawy…

Dziękuję bardzo za rozmowę!

Tekst wydany w numerze 3.2023 TAŃCA.
Data publikacji: 30.11.2023
Numer 3.2023 dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.