Czytaj, Sztuka

O ekspresji tanecznej w przedwojennym Cricocie

Teksti: Anna Królica

Czym był Cricot i co miał wspólnego z Baletami Diagilewa i Ausdruckstanz? Poznaj fascynującą historię eksperymentalnego teatru plastyków działającego w Krakowie (1933-1939), założonego przez Józefa Jaremę, który wzbogacił polską scenę taneczno-teatralną.

Teatr Cricot został założony przez Józefa Jaremę i działał w latach 1933-1939. Było to środowisko plastyków, w którym taniec był przedmiotem eksperymentów. Przede wszystkim pojawiały się tam formy tańca improwizowanego znajdującego się w orbicie niemieckiego Ausdruckstanz, i dość eklektyczny taniec rewiowy, a także tańce groteskowe. Warto zaznaczyć, że w teatrze Cricot postrzegano aktora/tancerza jako twór kultury plastycznej, dzięki czemu istotną rangę miał kostium, a obok samej sytuacji scenicznej dodatkowe znaczenia zyskiwał ruch, gest i maski, podkreślające charakter scen. Ruch aktora, ruch obiektów miał być plastyczny. Przedmiotem rozważań stawało się to, jak go podkreślić, wzmocnić. Jak wpisać w ramę obrazu scenicznego?

Józef Jarema i otaczający go artyści przedwojennego Cricotu wyłonili się z grupy tworzącej Komitet Paryski. Po powrocie z Francji powołali Grupę Krakowską i działali w środowisku Cricotu, będąc ambasadorami nowinek zarówno napływających ze Wschodu, jak i Zachodu. Czteroletni pobyt w Paryżu tych tzw. Kapistów (od skrótu KP – Komitet Paryski), których liderem był Jarema, wzbogacił ich doświadczenie i wiedzę o nowych nurtach w sztuce. To wtedy poznali wielkie osobowości takie jak Pablo Picasso czy Sergiej Diagilew.

Kapiści i Diagilew

By zainteresować swoimi propozycjami tego twórcę i mecenasa Baletów Rosyjskich, polscy malarze zorganizowali nawet słynny tzw. „dancing na barce”. Prawdopodobnie liczyli wówczas na współpracę przy tworzeniu scenografii do Baletów Rosyjskich, co wcześniej z powodzeniem czynili Picasso, Nikolaj Roerich czy Léon Bakst. Na barce wystawili swoje prace, ale niestety mimo wielkiego rozmachu organizowanego spotkania, nie przyniosło ono oczekiwanych efektów w postaci kontraktów na scenografię. Choć Diagilew przyszedł, to jednak nie zaproponował żadnemu z młodych twórców współpracy. Po latach tłumaczono ten brak zainteresowania z jego strony pracami polskich malarzy efektem złego oświetlenia przestrzeni wystawienniczej, przez co prace były słabo widoczne. Z anegdoty również wynika, że po tzw. „dancingu na barce” artystom zostały zamiast nowych kontraktów przede wszystkim – długii. Później jeszcze raz nazwisko Diagilewa i Baletów Rosyjskich pojawia się w kręgu inspiracji Cricotu – co podkreśla w swoich badaniach Karolina Czerska, upatrując korespondencję idei, a nawet wpływ pomiędzy kostiumami z premiery Paradé (1917) w choreografii Leonida Miasina współpracującego z Baletami Rosyjskimiakostiumami Henryk Wicińskiego do Mątwy z 1933 roku:

Co prawda kapiści – przyszli twórcy Cricot – podczas swojego pobytu w stolicy Francji nie mogli widzieć Paradé, ale reprodukcje projektów i fotografie kostiumów mogły być im znane. Gdy ogląda się projekty i jedyną zachowaną fotografię ze spektaklu Mątwa według Stanisława Ignacego Witkiewicza, którą Cricot wystawił w 1933 roku, trudno uciec od skojarzeń z Picassowskimi postaciami z Paradéii.

Moim zdaniem jednak warto byłoby przypomnieć także balet starszy o kilka lat od ParadéPietruszkęiii(prem. 13 czerwca 1911 roku w Paryżu) w kontekście prac Tadeusza Kantora. Igor Strawiński we współpracy z Aleksandrem Benois, scenografem i malarzem, przeformułowali znaną rosyjską opowieść o małym Piotrusiu. Choreografię stworzył Michaił Fokin, który dołączył do duetu realizatorskiego Strawiński-Benois jako ostatni i właściwie dopasował wizję choreografii do pomysłów muzyczno-scenograficznych. Tytułową rolę powierzył Wacławowi Niżyńskiemu. Na płaszczyźnie choreograficznej Michaił Fokin celowo odrzucił konwencję baletowej pantomimy, zależało mu, aby przybliżyć się do codzienności, dlatego w nowatorski sposób zaaranżował w balecie figurę zbiorową – tłum. Każda postać z grupy miała swoje zadanie, jej działanie składało się z wielu epizodów. Sam tłum miał tworzyć tło dla rozgrywającej się tragedii Pietruszki. Powinien poruszać się w określonym rytmie, dość spontanicznie, i dzięki temu zachować wrażenie przypadkowości i naturalności. Wersja sceniczna zakładała, że balet Pietruszka będzie wykonywany przez tancerzy, a nie przez sztuczne figury. Zgodnie z tym założeniem występowali w nim tancerze i tancerka, którzy mieli stworzyć postacie poruszające się jak kukiełki i przejąć (bardziej niż naśladować) ich motorykęiv.

To rozwiązanie przypomina nieco zniekształcone, odmienione przez kostium ciała tancerzy w Balecie Triadycznym OskaraSchlemmera, gdzie postać ludzka w jednym z wariantów również była wzorowana na marionetce, a także sam pomysł, aby to jednak żywi aktorzy i tancerze zachowywali się, tańczyli i korzystali z kostiumu stworzonego jak dla sztucznych figur.

Anegdota paryska o „dansingu na barce” pozostanie anegdotą, ale warto podkreślić, że zainteresowanie tańcem w środowisku Cricotu miało znacznie głębszy charakter, bowiem stworzona tam koncepcja aktorstwa akcentowała gest, ruch sceniczny i wyraz artystycznyv, co można powiązać z niemieckim ausdrücken (wyrażać), od którego nazwę przejął taniec wyrazisty, ekspresyjny, ekspresjonistyczny (Auckstanz).

Powstanie Cricotu

Wróćmy jednak do Józefa Jaremy, który po przyjeździe z Paryża pragnął kontynuować rozwój swojej wizji scenicznej, skromnie zapoczątkowanej we Francji. Chęć tę wzmacniała jego krytyczna ocena kondycji ówczesnego teatru. Jarema zauważał, że teatr przestał fascynować widzów, nie przyciąga ich jak kino, kabaret czy nawet cyrk – został na uboczu. Jeśli miało coś się zmienić w temperaturze relacji pomiędzy sceną a widownią, musiała pojawić się idea nowego teatru i tę Jarema zaproponował tworząc Cricot jako interdyscyplinarną formę teatru eksperymentalnego, teatru artystów-plastykówvi.

Początkowo teatr działał w Domu Plastyka przy placu Świętego Ducha w Krakowie, a później, po przeniesieniu Związku Plastyków do nowej siedziby przy ulicy Łobzowskiej, także zmienił lokalizację na tamtejszą. Nazwę teatru różnie tłumaczono – jako anagram określenia „to cyrk”, albo nawiązanie do francuskiego słowa określającego „czerwony mak” (tę nazwę miał podobno wymyślić malarz Henryk Gotliebvii). Znany jest też plakat ze swoistą autodefinicją, polegającą na tym, że pod każdą z liter tworzących słowo Cricot, umieszczono hasło opisujące teatr. Kolejno były to: C – kultura, R – ruch, I – inaczej, C – komedia, O – oko i T – teatr. Z perspektywy niniejszej pracy najważniejsza wydaje się druga z tych liter.

„Był to teatr, który jednoczył słowo, muzykę, malarstwo, taniec w jeden obraz sceniczny”, interdyscyplinarny, „korespondujący z wizją Gesamtkunstwerk”viii. Początki teatru z racji organizacyjnych miały charakter spontaniczny, ale sam pomysł posiadał ogromny potencjał, na co najlepszym dowodem była chęć współpracy z nim kolejnych krakowskich twórców. Jednym z pierwszych pomysłów Jaremy było połączenie teatru z dancingami, które zwróciły uwagę nowej publiczności na kształtującą się scenę eksperymentalną oraz na obecny tam taniec. Zanim doszło do oficjalnej inauguracji teatru w październiku 1933 roku i premiery Drzewa świadomości Józefa Jaremy w reżyserii Władysława Dobrowolskiego, gdzie pojawiły się kostiumy i rekwizyty Henryka Wicińskiego, odbyły się dwa pokazy (między innymi Serce Panny Agnieszki Józefa Jaremy i Modernistyczna muzyka. Groteski taneczne. Rewelersi i piosenki. Dancing). Od początku tworzenia teatru w jego działaniach uczestniczył rzeźbiarz Jacek Puget, który dał się poznać jako główny twórca stanowiących osobną atrakcję solowych przedstawień tanecznych.

Taniec w przedwojennym Cricocie

Już na inauguracji teatru Cricot I w dniu 31 października 1933 roku pojawił się taniec, który od tego momentu stale był obecny w przedstawieniach teatru plastyków oraz w kręgu ich zainteresowań. Powodem tej wzmożonej fascynacji było ustanowienie ciała jako ruchomego znaku plastycznego na scenie, co prowadziło do śmiałych eksperymentów z kostiumami i maskami oraz całościowo rozumianą scenografią. Taniec stanowił jeden z elementów składowych wieczorów Cricotu. Zazwyczaj pojawiał się przed stanowiącym ich clou spektaklem teatralnym, niekiedy po nim – na finał całości. Za każdym razem jednak w takim przypadku scenę teatrzyku obejmował we władanie główny tancerz i mim Cricotu – Jacek Puget.

Jak pisał Jerzy Lauix, Puget zapowiadał się na świetnego tancerza i mima, ale ostatecznie studiował rzeźbę (podobnie jak jego ojciec, ceniony rzeźbiarz, Ludwik). Nie posiadał wykształcenia w zakresie tańca, ale jego ciało wydawało się być niezwykle plastyczne, a koncepty nowatorskie. Na scenie Cricotu prezentował tańce własnego układu, które często określano jako nowoczesne. Jego twórczość taneczną nazywano natomiast improwizacją. Wydaje się jednak, że ten termin nie miał na celu podkreślenia spontanicznego charakteru tworzonych przez Pugeta form ruchowych, ale umieszczał je w konkretnej tradycji modernistycznego tańca. Pod słowem „improwizacja” może kryć się wiele rodzajów tańca, trudno więc z całą pewnością powiedzieć czy twórczość Pugeta znajdowała się w orbicie tańca wyzwolonego (improwizowanego) Isadory Duncan, czy raczej opartego o improwizację ekspresyjnego działania w duchu Mary Wigman. Jeśli byłaby to improwizacja wedle metody Duncan, to być może Puget mógłby mieć jakieś kontakty z Janiną Strzembosz. Ta jednak współpracowała w późniejszym czasie z Osterwą, a jak wiadomo, Cricotowcy bardzo bali się wpływu „ducha Reduty”, co może nakazywać ostrożność w możliwej istnienia linii Duncan-Strzembosz-Pugetx.

Niezależnie od domniemanej edukacji i historycznego znaczenia używanych wobec niego określeń, wydaje się, że taniec Jacka Pugeta był ekspresyjny z elementami modernistycznego tańca rewiowegoxi. Wśród skąpych informacji o nim można znaleźć taką dłuższą relację o egzotyczności improwizacji Pugeta do „murzyńskiej” muzyki:

[…] T. Cybulski, staje przed sceną blady, wyczerpany pracą reżysera, robiąc jak najpoważniejszą minę, wyjaśnia zastąpienie muzyki ilustracyjnej do Śmierci maharadży Młodożeńca przez chór „trucheł”, t.j. truposzów w postaci mumii, które za pomocą artykułowanych i nieartykułowanych dźwięków, ujętych jednak w rytm „murzyński”, stworzą nastrój do tego, co ruchami tanecznymi wyrazi p. Jacek Puget. Podczas tych wyjaśnień inspicjent wypuszcza z garderoby po jednym truposzu, owiniętym w prześcieradło, z głową, owiniętą ręcznikiem i twarzą, zasłoniętą zielonym liściem z papieru. Defektowność niektórych prześcieradeł i niewystarczająca ilość szpagatu, przytrzymującego takowe, powodują pewne niedokładności „kostiumów”, a spaźnianie się Maharadżay zmusza konferansjera do improwizowanych dodatków. Wreszcie zjawia się Maharadża ze srebrną twarzą, w janosikowym czaku na głowie w kolorowych płachtach na grzbiecie, w parcianych pantalonach niżej i ilustruje „śpiew” chóru ruchami, nie zresztą obmyślanymi. Z całego tego „numeru” zostaje jednak wyrażenie jakiejś egzotyczności, jakiegoś przeniesienia w inny, fikcyjny wymiar, a to wrażenie stanowi dobrą uwerturę dla Mątwyxii.

Z dzisiejszej perspektywy można by powiedzieć, że poszukiwania w obszarze tańca w Cricocie były intuicyjne i wielokierunkowe, stanowiły eksperyment. Obok elementów tańców nowoczesnych (improwizacje Jacka Pugeta) pojawiają się formy ruchowe znane z rewii (taniec hiszpański, shimmy, gruziński, burłacki z froterką); Maria Mikuszewska tańczyła wykreowany taniec brazylijski. Warto jednak zauważyć, że dominują tańce narodowe, charakterystyczne, rewiowe i improwizacja. Jest też opisany przypadek, kiedy w Elemencie żeńskim na scenie pojawił się zespół baletowy Lidii Falterówny przygotowany przez Ryszarda Frankaxiii. Charakterystyczne i znaczące są też uwagi recenzenta „Czasu” Wojciecha Natansona po wystawieniu przez Cricot spektaklu Mistrz Pathelin – krytyk uskarża się, że w proponowanej inscenizacji są tylko wstawki baletowe: „W przedstawieniu Cricot są jedynie ślady baletu. A szkoda. Praski teatr D39xiv pokazuje jak wspaniałym środkiem ekspresji może być taniec w przedstawieniu awangardowym”xv.

Inny poziom związany z tańcem i cielesnością w Cricocie ukazuje dramat Józefa Jaremy, który choć nigdy nie został wystawiony w znanej obecnie i publikowanej wersji, stanowił swoistą kompilację jego wcześniej inscenizowanych tekstów. Chodzi o Bombay – Chicago – Chicago – Bombay (tekst powstał w 1934 r.),w którym pojawią się ciekawe postaci z charakterystycznie modyfikowaną cielesnością (robot, człowiek przekształcony w automat, byk mówiący ludzkim głosem okrutnie zamordowany żyletką). W interesującej mnie perspektywie najważniejsza jest scena z Kobietą Nowoczesnąxvi, w trakcie której rozgrywa się balet abstrakcyjny luster. Lustra poruszają się, przesuwają i wchodzą, zmieniają konstelację, a może nawet – tańczą. Za zwierciadlanymi płaszczyznami, ukryci się ludzie, którzy trzymają prostokątne lustra. W didaskaliach dramatu czytamy: „Wchodzą LUSTRA – formy, kartony lśniące, srebrne w skromnych ramach, niesione frontalnie do sali (przez aktorów, krytych lustrami)”xvii. Lustra także wypowiadają kwestie, są emanacją „wnętrza” Nowoczesnej Kobiety przeglądającej się w ich odbiciu. Ta forma chodzonego „baletu” luster może przywoływać skojarzenia z również „chodzonym” (poza kilkoma scenami tańczonymi) Baletem Triadycznym i Mechanicznymi Tańcami Bauhausu.

Jak widać, obszar poszukiwań i świadomość różnorodności form w przedwojennym Cricocie była imponująca, do tej pory jednak zbyt rzadko omawiana i analizowana. Niniejszy tekst jest próbą zwrócenia uwagi na ten zapomniany obszar polskiej awangardowej praktyki tanecznej. Co więcej tego typu zjawiska jak przedwojenny Cricot można rozpatrywać w szerszym spektrum obok słynnych Baletów Diagilewa, w obu przypadkach malarze, dramaturdzy i muzycy sięgnęli po rozwiązania choreograficzne, aby polifonia głosów twórców pochodzących z różnych sztuk, mogła połączyć się w dziele totalnym i w pełni wybrzmieć poprzez taniec.

i Niniejszy tekst stanowi skróconą i zmienioną wersję fragmentu pracy doktorskiej Ciało i pamięć w Teatrze Śmierci Tadeusza Kantora i Tanztheater Wuppertal Pina Bausch napisanej pod kierunkiem prof. dra hab. Dariusza Kosińskiego, Uniwersytet Jagielloński 2023.

i K. Czerska, Paryż na użytek teatru Cricot. Kilka punktów odniesienia [w:] Cricot idzie!, redakcja naukowa K. Czerska, Wstęp: K.Czerska, Cricoteka, Kraków 2018, s. 81-131.

ii Por. K. Czerska, Maski i lalki w teatrze Cricot, online: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/284238/maski-i-lalki-w-teatrze-cricot [dostęp: 20.02.2022].

iii Pisałam szerzej o Pietruszce w poprzednim numerze „Tańca” nr 2/2023 (43).

ivZobacz poprzedni numer „Tańca” (2/2023), tekst A. Królica, Pietruszka czy Pierrot? O jednym z baletów Diagilewa.

v J. Lau: Teatr artystów „Cricot, Kraków 1967, s. 198.

vi Por. A. Dauksza, Jaremianka. Gdzie jest Maria?, Wydawnictwo Znak, Kraków 2019, s. 104-105.

vii J. Lau, Teatr artystów…, s. 40.

viii Tamże, s. 43.

ix J. Lau: Teatr artystów…, s.87-89.

x Żeby tę sytuację ukazać w całej jej złożoności, trzeba dodać, że sam Osterwa bywał na występach Cricotu, o czym wspomniał Władysław Dobrowolski: „ Bywał często na widowiskach „Cricot” Juliusz Osterwa z Ordonką, ale zachowywaliśmy wobec Osterwy uprzejmość nader chłodną, żeby zahamować wszelkie wpływy tzw. „ducha Reduty” obcego nam mistycyzmu. Natomiast córka Osterwy Elżunia, wolna od tych oparów debiutowała właśnie w „Cricot” i dostosowała się świetnie do jego atmosfery”. (W.J. Dobrowolski, Prawda a legenda o Teatrze Cricot I [w:] Zielone lata. Maria Jarema 1908-1958, Cricoteka, Kraków 2008, s. 13).

xi Trzeba dodać, że taniec rewiowy miał inny wyraz i wysoką rangę w latach 30., dopiero po wojnie radykalnie skręcił w stronę muz lekkich, nabywając charakteru wyłącznie rozrywkowego.

xii Teatr Artystów Cricot 1933-1939. Chronologia [w:] Zielone lata. Maria Jarema 1908-1958, Cricoteka, Kraków 2008, s. 23.

xiii Teatr Artystów Cricot 1933-1939. Chronologia, [w:] Zielone lata. Maria Jarema 1908-1958, pod red. J. Chrobak, M. Wilk, Cricoteka, Kraków 2008, s. 44.

xiv Pod tym zaszyfrowanym kodem kryje się Emil František Burian.

xvW.N. (Wojciech Natanson), Warszawskie wieczory teatralne. „Farsa o mistrzu Pathelinie” (Teatr Cricot), „Czas” nr 306, 7 XI 1938, cytuję za: Zielone lata. Maria Jarema 1908-1958, pod red. J. Chrobaka, M. Wilka, Cricoteka, Kraków 2008, s. 58.

xvi W tej roli pojawia się sama Maria Jarema.

xvii Józef Jarema, Bombay – Chicago – Chicago – Bombay [w:] Zielone lata. Maria Jarema. 1908-1958, pod red. J. Chrobak, M. Wilk, Cricoteka, Kraków 2008, s. 172.

Tekst wydany w numerze 3.2023 TAŃCA.

Data publikacji: 30.11.2023
Numer 3.2023 dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.