Z Piotrem Stańczykiem pierwszym solistą Narodowego Baletu Kanadyjskiego rozmawia Marianna Jasionowska
Dzień dobry, cieszę się bardzo z naszego spotkania. Znajdujemy się w Toronto w Kanadzie, daleko od Pana rodzinnego miasta – Poznania. Jest Pan pierwszym tancerzem w zespole Narodowego Baletu Kanadyjskiego (The National Ballet of Canada) u progu zakończenia swojej kariery. Chciałam na początku zapytać jak się zaczęła Pana kariera, najpierw był sport, a potem balet?
Od samego początku (śmiech)? Ze względów zdrowotnych rodzice wysłali mnie do szkoły pływackiej, do czternastki w Poznaniu. Bardzo dobrze wspominam ten czas. Było nas po trzydziestu chłopaków w każdej klasie, prawie nie było dziewczyn, a akurat w mojej klasie były aż cztery! Pływaliśmy, graliśmy cały czas w piłkę, miałem wszelkie zajęcia sportowe, jednak okazało się, że byłem za niski na pływaka. Wziąłem udział w Mistrzostwach Polski, ale moje wyniki nie były zbyt dobre i musiałem gdzieś spędzić siódmą i ósmą klasę przed liceum. Moja siostra chodziła wtedy do szkoły baletowej, więc rodzice zdecydowali, że do niej dołączę. Na początku nie lubiłem baletu. Środowisko zmieniło się diametralnie. Proporcje się odwróciły, teraz ja byłem w klasie pełnej dziewczyn, było nas tylko czterech chłopaków. Żeby zostać w szkole musiałem zdać egzamin a ponieważ miałem dobre wyniki, zostałem przyjęty. W ósmej klasie miałem zajęcia z nowym profesorem, był nim Włodzimierz Bułanow. Można powiedzieć, że wtedy trochę dorosłem, zacząłem inaczej patrzeć na balet. Jedną z najważniejszych rzeczy, jakiej nauczył mnie pan profesor, jest szacunek do pracy w codziennym życiu – nieważne jaki jest dzień tygodnia, czy człowiek jest zmęczony – trzeba pracować. Trzeba codziennie dawać z siebie wszystko co w tym dniu ciało i umysł oferują. Czasami jest gorzej, czasami jest lepiej. On też sprawił, że ja zacząłem patrzeć na balet jak na atletykę, i w ten sposób złapałem bakcyla. Wtedy jeszcze nie patrzyłem na taniec jak na sztukę, to było dla mnie czysto atletyczne zadanie, w którym chciałem być bardzo dobry. Tylko technika się wtedy liczyła. Artystyczne spojrzenie przyszło później, z dojrzewaniem, z doświadczeniem.
Wydaje się że to całkiem naturalna kolej rzeczy. Najpierw następuje opanowanie formy, a następnie artystyczne wyrażenie…
Chyba to będzie dobra formuła, przynajmniej dla chłopaków, ale nie można generalizować. Zapewne dziewczyny trochę inaczej do tego podchodzą, dlatego że inaczej przechodzą dojrzewanie. Podejrzewam jednak, że najczęściej najpierw jest technika, a potem wchodzi sztuka. Tak było w moim przypadku, ale czasami też ta sztuka nie przychodzi… Mamy tancerzy świetnych technicznie, ale niepotrafiących przekazać emocji, zaangażować publiczności. Oczywiście są i fantastyczni tancerze, od których nie można oderwać wzroku, są tak doskonali technicznie. Zmiana mojego nastawienia sprawiła więc, że spędziłem resztę edukacji w szkole baletowej. Mój dziadek mnie nauczył tego, że jeśli masz coś robić, to rób to jak najlepiej albo w ogóle. To paradoksalnie sprawiło, że stałem się złym uczniem, bo mnie interesowała historia, historia sztuki, taniec, reszta nie była dla mnie ważna. Unikałem przedmiotów ścisłych – fizyki, chemii… Robiłem jedynie to, co było dla mnie ważne, a w tamtym czasie był to taniec.
Teraz te niedociągnięcia chcę nadrobić. Ponieważ moja kariera dobiega końca, będę miał na to wreszcie czas. Chcę iść na studia, nadrobić matematykę, język angielski. Teraz moje życie się ustabilizowało, osiągnąłem to, do czego dążyłem. Na początku mojej kariery najważniejsze było dla mnie by jak najwięcej tańczyć, jak najdłużej tańczyć.
Czy pamięta Pan ten moment, kiedy taniec stał się dla Pana ważny?
To przyszło z czasem, kiedy dostrzegłem jak trudny jest taniec klasyczny, jak trudne jest, żeby go opanować i zrozumieć. Ja miałem bardzo dużo kontuzji, paradoksalnie one mi pomogły w rozumieniu techniki, bo jak jest kontuzja, to znaczy że coś było robione źle, więc może nastąpić korekta, a to jest bardzo istotne w rozwoju. Kontuzje trzeba przepracować. Gdyby ciało podążało dokładnie za Waganową czy techniką, o której pisze Nikolai Tarasov, to nie byłoby kontuzji.
Tu pojawia się więc rola nauczyciela…
Tak, ale też zrozumienia tej techniki. Ja pewnych rzeczy, teraz to widzę, po prostu nie rozumiałem. Nauczycielowi czasami jest bardzo trudno wytłumaczyć, bo dużo zależy od osoby, która tańczy. Można tłumaczyć i tłumaczyć, ale jeśli osoba tego nie czuje, nie myśli o tym, inteligentnie do tego nie podchodzi, to nic z tego nie wyjdzie. To jest współpraca wymagająca zaangażowania obu stron. Ja miałem szczęście, że te kontuzje miałem jak byłem młody i ciało szybko się generowało, pozwalało pracować dalej. Uczyłem się na własnych błędach.
Jak wyglądała ta dalsza praca, zrobił Pan maturę jeszcze w Polsce?
Nie, wyjechałem siedem miesięcy przed maturą. To był czas kiedy było trudno o wizy, a mój ojciec akurat ją dostał i mógł mnie zabrać. Musiałem więc podjąć ważną decyzję. Miałem 16-17 lat, byłem na konkursie w Lozannie, widziałem jak się pracuje za granicą, i mimo że w tym czasie trochę się w Polsce zmieniało, bałem się, że nie będę mógł się realizować. Podskórnie czułem, że nie pasuje mi system pracy, jaki był w owym czasie w Polsce. W postkomunistycznych realiach sztuka była na ostatnim miejscu. Chciałem się rozwijać a przede mną otworzyły się akurat nowe możliwości. W tamtym czasie zresztą byłem zafascynowany Ameryką – uwielbiałem oglądać program w telewizji Bliżej Świata, chyba w każdy wtorek. Jak tylko usłyszałem propozycje od ojca, to powiedziałem „jadę”, chciałem zobaczyć świat. Spakowałem walizki, nie znałem w ogóle angielskiego, ale pojechałem…
W szkole nie uczył się Pan angielskiego?
Chyba uczyli, ale ja na tych lekcjach nie uważałem (śmiech). Kiedy człowiek jest przyparty do muru, uczy się bardzo szybko. Wyjechałem 25 października 1997 roku. Pierwsze trzy miesiące nie były łatwe. Nie pod względem finansowym, ale ta ogromna tęsknota do kraju, do przyjaciół, do stabilizacji… przeżyłem to bardzo ciężko.
Do tego kanadyjska zima mogła dołożyć swoje – na przykład, kiedy na zewnątrz jest -30℃.
Nie do końca, ja wylądowałem w Vancouver, gdzie była świetna pogoda. Udało nam się wynająć mieszkanie może sto metrów od Ballet British Columbia. Oczywiście jeszcze nie wiedziałem, że tam jest jakiś teatr, że w ogóle ktoś tańczy w tym mieście. Jak już poszedłem do teatru, to powiedziałem, że jestem tancerzem, że właśnie przyjechałem z Polski i pytałem czy są jakieś audycje. Jakie to było dla mnie zdziwienie, kiedy Mirosław Żydowicz, który jest także absolwentem szkoły poznańskiej – starszym ode mnie, ale przeszedł przez tych samych nauczycieli co ja – podszedł do mnie i przemówił po polsku! Zapytał dyrektora, czy mogę z nimi brać lekcje, dostałem zgodę. Lekcji w teatrze uczył principal z National Ballet of Canada – Raymond Smith, dobry nauczyciel, i po miesiącu to on zasugerował, że powinienem pojechać do National Ballet of Canada. Trochę to była skomplikowana sytuacja, ale jego żona pracowała w szkole w Toronto. Tutaj [w Kanadzie, red.] jest tylko jedna państwowa szkoła baletowa, jest w połowie finansowana przez rząd, a w połowie przez sponsorów. Szkoła co roku objeżdżała całą Kanadę i wyławiała jednostki – wtedy też przyjechała do Vancouver. Tak jak Forrest Gump miałem dużo szczęścia (śmiech). Dopiero po dwóch latach, jak spojrzałem wstecz, byłem zadziwiony jak to się wszystko niesamowicie potoczyło. Poznawałem właściwych ludzi we właściwym czasie. Poszedłem na audycje do szkoły i zostałem przyjęty. Do szkoły przyjeżdżali też na audycje z teatrów z całego świata, ze Stuttgartu, z Hongkongu itd. Tak więc 1 stycznia 1998 roku przeprowadziłem się do Toronto. W tym samym miesiącu zadzwonił do mnie Robert Glumbek, absolwent szkoły z Bytomia,
który miał wtedy własny zespół baletowy w Kanadzie. Zaprosił mnie na imprezę i u niego poznałem wielu tancerzy z zespołu narodowego. Wszystko układało się dobrze, ale pod koniec marca zaczęły się nam kończyć oszczędności. Byliśmy po dwóch przeprowadzkach a ojciec jeszcze wtedy nie znalazł pracy, ja jeszcze nie pracowałem. To był najtrudniejszy moment. Przestałem chodzić do szkoły, bo wolałem wydać na jedzenie, niż na bilet na metro. Przestałem mieć siły, żeby pójść do szkoły. Po kilku dniach nieobecności zadzwonili do mnie ze szkoły z pytaniem dlaczego mnie nie ma. Wyjaśniłem dyrektorce sytuację, a ona powiedziała, żebym przyszedł, a wszystko załatwią. Byłem mocno zdziwiony, że tak się mną przejęła… To była dla mnie duża zmiana kulturowa. Jak przyszedłem na spotkanie, pani dyrektor zadzwoniła do Mony Campbell, jednej z patronek szkoły i sprawa faktycznie została załatwiona. Mona stała się moim sponsorem, opłaciła nasz wynajem mieszkania i jedzenie, o nic już nie musieliśmy się z tatą martwić. Do września było wszystko zabezpieczone. Tak więc Mona Campbell w zasadzie uratowała moją karierę. Wszystko się uspokoiło, mogłem zrobić dyplom. Po dyplomie, ówczesny dyrektor NBC, James Kudelka [dyrektor w latach 1996-2005, red.], zaoferował mi pracę. Od razu pojechałem z zespołem do Nowego Jorku, nie mogłem uwierzyć ile się wydarzyło przez jeden rok!
Był 1998 rok kiedy zaczął Pan pracę z Narodowym Baletem Kanadyjskim…
Moja praca z dyrektorem Jamesem bardzo dobrze się układała, on mnie promował na solistę, do dzisiaj jest moim artystycznym mentorem. Po dziesięciu latach odszedł ze stanowiska dyrektora, a dla mnie to był ostatni dzwonek, jeśli chodzi o pytanie czy chcę wracać do Europy, miałem 28 lat. Długo mi zajęło dostosowanie się do tutejszego systemu, którego do dzisiaj zresztą nie lubię. Zespól spędza 2-3 miesiące w studio przygotowując przedstawienie, a następnie ma 20-25 przedstawień bez żadnych przerw. Był moment, że zacząłem brać udział w audycjach do europejskich zespołów, bo dyrektorzy tych teatrów byli na miejscu, pracowali z nami. Zdecydowałem się jednak zostać w Toronto, kiedy stanowisko dyrektorskie w zespole objęła Karen Kane [dyrektorka NBC w latach 2005-2021, red.], która zaczęła promować mnie na stanowisko principal dancer [pierwszego solisty, red.]. Czułem się lojalny wobec teatru. Poza tym byłem już na ostatnim etapie kariery, który chciałem osiągnąć. Byłem mocno
przywiązany do teatru, czułem też pewien przywilej, satysfakcję tworzenia sztuki w tak młodym kraju jak Kanada. Podczas gdy w Europie architektura i sztuka mają tysiąc lat, Kanada ma dopiero niecałe 200. Tworzenie sztuki w takim miejscu, promowanie jej jest bardzo satysfakcjonujące, jeśli się widzi, że coraz więcej ludzi zaczyna przychodzić do teatru, interesować się nami – tancerzami.
Jednak odwiedzał Pan europejskie teatry, Wiedeń, Londyn.
Tak, ale jako principal, to już jest inna praca, większa odpowiedzialność. Robi się mniej ról, ale inaczej się do nich podchodzi. Do Europy jeździmy z teatrem rzadko, bo jest drogo, najczęściej są to Stany: Waszyngton, Nowy York, Los Angeles.
Czy zauważył Pan różnicę w reakcjach publiczności podczas tych wyjazdów, między Europą a Stanami?
Zdecydowanie tak. W Europie bardziej respektują sztukę baletową i tancerza, jest inna edukacja powszechna. Ameryka jest jeszcze młoda, nie ma tu takiej edukacji, obyczajowości i styczności ze sztuką. Na przykład w Ameryce nie ma różnorodności architektury porównywalnej do tej, jaka jest w Europie. Siedząc w kawiarni nie możesz podziwiać budynku secesyjnego czy klasycystycznego i gotyckiego jednocześnie, bo tego tu nie ma. Nie posłuchasz próby muzyków filharmonii w parku tak jak w Austrii, tam ludzie absorbują sztukę na co dzień. To się zmienia, ale jeszcze nie jest to we krwi, jeśli tak mogę to określić… W Europie jest wiele małych festiwali, to jest popularny sposób obcowania z kulturą…
Czego więc tancerz może oczekiwać od publiczności w Kanadzie?
Ja od publiczności niczego nie oczekuję, za to ona musi oczekiwać wszystkiego ode mnie! Jeżeli nie słucha, jeśli nie patrzy, to znaczy, że ja źle wykonuję swoją pracę. Właśnie na tym ona polega, niezależnie czy to jest abstrakcyjna rola, czy jest to balet z treścią, żeby pomóc ludziom, którzy przychodzą do teatru, zobaczyć jak sztuka może być piękna! Sprawić, żeby czuli coś, czego codziennie się nie czuje, żeby myśleli o rzeczach, o których w codziennej rutynie się nie myśli i żeby jakoś to pomogło im w życiu… Dla mnie to jest część definicji artysty. Ja nie jestem na scenie dla siebie, ja jestem na scenie dla ludzi, którzy tam przychodzą, to jest dla mnie najważniejsze. Nauczyłem się tego z czasem. Uważam, że publiczność powinna ode mnie oczekiwać jak najwięcej, oni zapłacili za to by przeżyć coś niecodziennego. W końcu w sztuce chodzi o to, żeby coś czuć, inaczej to jest czysta rozrywka. W tej chwili stawia się na rozrywkę, nowa generacja może dać 10 minut koncentracji, zaraz ich uwagę przyciągają Facebook, Internet, telewizja… Niby mamy te wszystkie gadżety, które mają nam dać więcej czasu, ale tak naprawdę go zabierają… i widzę, że sztuka zmierza w tym niebezpiecznym kierunku rozrywki. Wydaje mi się, że artyści powinni przekonywać, wręcz zmuszać w pewien sposób ludzi do bardziej wytężonej uwagi, przemyśleń, dłuższych doznań.
Czy zauważa Pan we współczesnej choreografii trend zmierzający ku rozrywce?
Niestety, tak. Dla mnie sztuka i rozrywka to nie te same zjawiska.
Wróćmy do wątku rozwoju Pana kariery i do Baletu Kanadyjskiego. Jak Pana kariera się rozwijała, jak się pracuje z takim międzynarodowym zespołem?
Ja nie wiem czy mam dobry punkt widzenia, bo pracowałem przez 25 lat tylko w tym jednym teatrze. Mnie zawsze pracowało się bardzo dobrze, ale w każdym teatrze są jakieś problemy. Praca tancerza, bycie na scenie jest stresujące, trzeba mieć dużą siłę charakteru, żeby stać przed dwuipółtysięczną publicznością, która śledzi twój każdy krok, to może być bardzo obciążające. Ten stres
i ta presja naprawdę trzymają ludzi razem, jest oczywiście pewien aspekt rywalizacji, na tym się ta sztuka opiera, ale w naszym teatrze nigdy nie było tak, żeby to niszczyło czyjąś karierę, żeby ludzie odchodzili. Z tego co słyszałem od znajomych tancerzy pracujących w Moskwie, Londynie, czy Hamburgu, w dużych instytucjach rządowych, presja jest ogromna i nie jest łatwo przetrwać. Możliwe też, że czynnikiem łagodzącym w pewien sposób jest ogólny poziom życia w Kanadzie, zarabiasz wystarczająco na godne życie, więc ta konkurencja nie musi być zacięta, bo to nie jest walka o przetrwanie ekonomiczne.
Zatańczył Pan ponad 30 ról w swojej karierze, czy ma Pan ulubioną?
Nie, dla mnie jako artysty ta kariera to podroż i ciągłe odkrywanie. Odkrywanie nowych ról, produkcji i także samego siebie. Dla mnie było ważne by tańczyć ekspresyjnie; takie balety klasyczne jak Balanchine’a Temat z wariacjami były bardzo ciężkie, bo to sama technika i balet sam w sobie, a ja takich rzeczy nie lubię, to nie jest moja mocna strona. Zdecydowanie balety z treścią, balety dramatyczne, gdzie jest dużo dramaturgii i emocji – bo dla mnie jest najważniejsze, by móc te emocje przekazać widzom. Pokazywanie samej techniki nie jest dla mnie interesujące.
Czyli to, co było na początku Pana kariery tym motorem do pracy, atletyczność i technika, odeszły
w niepamięć…
Tak, to się zupełnie zmieniło. Nie chcę powiedzieć, że technika baletowa jest nieważna, bo jest ona bazą wszystkiego, ale dla mnie jako artysty ważna jest dramaturgia, interesująca geometria, partnerowanie, intencja, muzykalność. Jeżeli artysta na scenie i choreografia nie są w stanie przyciągnąć mojej uwagi jako widza, pokazać mi czegoś nowego, poruszyć moją duszę, to ja takiej sztuki nie chcę.
W jaki sposób przygotowywał się Pan do tych ról, szczególnie, jeśli to była abstrakcja?
Jeśli to jest abstrakcja, to słucham bardzo dużo muzyki, do której mam tańczyć, bo to ona często dyktuje co się dzieje i z jaką siłą, jakimi emocjami. Jeżeli chodzi o treści, to dużo czytam, np. przy Opowieści zimowej oprócz samej sztuki Szekspira czytałem różne analizy tego dzieła. Bo w baletach z treścią trzeba zrozumieć bohatera, kim on jest, przez co przeszedł, żeby prawdziwie go sportretować. Akurat w Opowieści muzyka też bardzo dużo podpowiadała, Joby Talbot jest bardzo dobrym kompozytorem. Na próbach też dużo rozmawiam. Z Christopherem Wheeldonem chyba więcej czasu przegadaliśmy na próbach niż przetańczyliśmy. On też jest jedną z osób, z którymi bardzo lubię pracować… Dla niego każdy krok ma znaczenie, podobnie jak dla Johna Neumeiera. To jest dla mnie bardzo ważne przy współpracy, wszystko jest przemyślane, ma znaczenie, nie ma nic nieznaczących wypełniaczy.
No właśnie, rola Leontesa tańczona przez Pana ma bardzo złożoną i „wykrzywioną” choreografię…
Tak, jest to rola fizycznie nieprzyjemna ze względu na to, co Leontes przechodzi. Gryzie go męskie ego, ma wątpliwości, zazdrość wstrząsa nim od środka. Christopher ujął to genialnie w swojej choreografii. Powoli ze szlachetnego króla Sycylii, z liniami klasycznego baletu, Leontes zmienia się w karykaturę człowieka. Potwora. Ten balet to przepiękna artystyczna podroż.
A jak wyglądała Pana praca z partnerkami?
Najczęściej moją partnerką była Sonia Rodriguez, wspaniała artystka. To co sprawiało, że dobrze nam się tańczyło to to, że zawsze głęboko omawialiśmy nasze role, dyskutowaliśmy o sztuce, którą mieliśmy przedstawiać. To bardzo pomaga, razem się dokształcaliśmy i przygotowywaliśmy. Nam się zawsze bardzo dobrze tańczyło.
Czy któreś role były krokami milowymi w Pana karierze?
Pierwszą taką rolą był Don Kichot, potem była rola w Córce źle strzeżonej, kiedy byłem promowany na pierwszego solistę, a potem to już było tak dużo ról, że nie pamiętam (śmiech). Kreacja w Damie Kameliowej…
Kto jest Pana ulubionym choreografem? Z jakimi choreografami lubił Pan pracować?
Jak byłem młody, to praktycznie wychowałem się oglądając Borysa Ejfmana, w tamtym czasie to była dla mnie awangarda, teraz to już nie robi takiego wrażenia. Lubię pracować z Jamesem Kudelką, Johnem Neumeierem, Christopherem Wheeldonem. Niesamowicie inteligentni ludzie. Podziwiam Jiří Kyliána, Maurice Bejarta, Crystal Pite.
Przed Panem nowe wyzwania, czy myślał Pan o uczeniu w szkole baletowej?
Zacząłem stopniowo uczyć w szkole baletowej podczas pracy w teatrze, zauważyłem, że mam zamiłowanie do przygotowywania lekcji. Widzę, że pójście do szkoły i pomaganie młodym tancerzom zapala we mnie światełko pasji. Właściwie odkryłem to przez przypadek, bo nie każdy tancerz lubi uczyć. Nauczanie tańca to jest rzeźbienie ludzkiego ciała, codziennie troszeczkę, zajmuje bardzo dużo czasu… Do tej pory miałem to szczęście, że robiłem to, do czego miałem upodobanie, widzę, że z uczeniem jest podobnie. Bez pasji nie mógłbym pracować, bo to nie jest tak, że budzę się rano uśmiechnięty na myśl, ze idę do teatru. Wszystko mnie boli, jestem zmęczony, ale wiem, że chcę dać z siebie wszystko, bo to jest moja namiętność. Bez pasji jest bardzo trudno cokolwiek osiągnąć.
Czy ma Pan zatem pasję jeszcze do czegoś innego niż taniec?
Tak, uwielbiam majsterkować w elektronice, rozkładam na części popsuty sprzęt i go naprawiam (uśmiech). To jest taka moja odskocznia. Również czytanie, uwielbiam literaturę faktu, biografie i fantastykę.
Dwa skrajne gatunki, jaki jest zatem Pana ulubiony pisarz?
Uwielbiam Andrzeja Sapkowskiego, Wiedźmina przeczytałem chyba cztery razy! Z książek historycznych lubię czytać Bogusława Wołoszańskiego.
Wracając do pasji, Pana pożegnalny występ to Pasja w choreografii Jamesa Kudelki, jak idą przygotowania?
Przygotowania idą bardzo dobrze. To jest jeden z najtrudniejszych fizycznie baletów, jakie kiedykolwiek tańczyłem. Pasja Jamesa to intensywne 25 minut pas de deux oparte na zmysłowej relacji pomiędzy kobietą i mężczyzną w technice klasycznej.
Przed Panem ogromna zmiana, odejście na emeryturę, czy to dla Pana naprawdę pożegnanie z tańcem?
Nie jest to pożegnanie z tańcem i sceną. Scena i balet, taniec, będą częścią mojego życia już do końca. Mam parę projektów na przyszły rok. Mam nadzieję, że dojdą one do skutku i będę w stanie wszystko sobie poukładać. Chcę studiować pedagogikę, tańczyć, produkować. Zobaczymy, co ten nowy rozdział przyniesie w moim życiu.
Dziękuję bardzo za rozmowę i życzę powodzenia na nowej drodze!
Tekst ukazał się w numerze TAŃCA 3.2023 dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
Data publikacji: 30.11.2023
